Sttau Monteiro na primeira pessoa

Excertos de “A minha vida de teatro”, Le Théâtre sous la Contrainte. Actes du Colloque Internacional Realisé a Aix-en-Provence, Aix-en-Provence, Université de Provence, pp. 159-166, 1988 - um testemunho sentido e bem-humorado.

"Eu escrevi uma peça de teatro com a qual quis chamar a atenção do público para o facto de existir uma seita, a que se chama seita militar, que é independente dos países, que tem um "esprit de corps" e um conjunto de valores comuns e que me assusta sempre. A minha peça é muito simples. Há dois exércitos em combate, um ali, outro aqui [gesto]. Uma noite os generais daqui resolvem raptar o general dali para acabar com a guerra. Só que os generais dali, sem os outros saberem, tomaram a mesma decisão. São ambos raptados, cruzam-se, e a guerra continua sem ninguém dar por isso, porque os generais eram iguaizinhos uns aos outros. Esta peça foi publicada e esteve à venda quinze dias. O livro vendeu-se muito. Um dia, estando eu no escritório estava cercado pela polícia política. (...) E se eu conto isto é para que algumas das pessoas que aqui estão, e que têm do teatro "sous contrainte" um conceito um tanto ou quanto teórico, perceberem que nesse campo "la realité dépasse toutes les fictions et toutes les théories". Nesse mesmo dia a polícia assaltou o meu editor, que foi proibido por lei de voltar a editar livros. Foi fechado de vez. No dia seguinte foram presos os tipógrafos, os empregados que tinham impresso o livro, o que constituiu em relação à legislação portuguesa uma inovação. Isto é, os tipógrafos ficavam a saber que também eles tinham responsabilidades, naquilo que imprimiam. E portanto, no futuro, eles levantariam dificuldades à impressão de qualquer coisa que pudesse pôr o regime em perigo."

"Em 1960, todos o sabemos, escritores, intelectuais, jornalistas portugueses – já era uma questão de snobismo intelectual –, eram contra o regime. Quem não fosse contra o regime estava intelectualmente liquidado. É certo que quem fosse contra o regime estava policialmente liquidado. Mas como as alternativas eram só estas, toda a minha geração, se quisermos dizer assim, combatia o regime da ditadura. E eu fui dentro da minha geração como os outros. E escrevi um romance, e tendo escrito este romance, não sei porquê, resolvi escrever uma peça de teatro. Essa peça de teatro estava a ser editada. E devo dizer-lhes que sabia muito pouco de teatro (tinha ido ao teatro para aí três ou quatro vezes na minha vida) mas havia uma coisa que eu sabia, é que a minha peça não ia ser posta em cena. E por isso a minha peça era literária, chata, maçuda, praticamente impossível de encenar, mas eu tinha perfeita consciência disso porque eu escrevi-a para ser lida e não para ser representada."

"Essa cadeia em que estive foi-me extremamente útil. Chego a ter vergonha de contar alguns episódios dessa experiência, mas julgo que terá alguma vantagem... A ideia que eu tinha de uma cadeia era, sejamos honestos, a de uma pensão numa aldeia ou numa vila francesa, de onde não se podia sair. Tive evidentemente um choque quando entrei pela primeira vez numa cadeia portuguesa, choque que vos vou contar num micro-episódio, pedindo que me desculpem a sua rudeza e quem sabe se a maneira a que eu tenho de recorrer para o contar. (...) Fui metido numa coisa que nós chamávamos cubos, que era então – na cadeia do Aljube – uma pequena coisa deste tamanho [gesto] que tinha uma portinha e uma janela e um senhor com uma metralhadora obrigou-me a entrar. Eu fiquei um bocado espantado, porque não era bem a minha ideia de como as coisas se passavam: até tinha imaginado que iria para uma sala amena conversar com outros presos políticos, que haveria uma certa dignidade. Mas não tinha nenhuma. Passadas quatro horas eu precisei de ir, como se diz, aux toilletes. Mas não sabia bem como se fazia. Bati desesperadamente à porta, apareceu um senhor com uma metralhadora que me perguntou o que é que eu queria. Expliquei-lhe sorridente o que pretendia. Fui conduzido ao longo de um corredor por um guarda com uma metralhadora que chamou outro, e eram duas metralhadoras atrás de mim. Não é que eu tenha um temperamento muito nervoso, mas isto enervou-me ligeiramente e [provocou] incontestavelmente no meu aparelho intestinal reacções que eu normalmente não teria. Levaram-me para um quarto onde havia um buraco, pus-me na posição que podeis imaginar, e terminada a minha função biológica procurei papel na retrete e não havia. Eu disse ao guarda: não há papel! Uma pessoa de cócoras, olhando para dois tipos com metralhadoras, tem um significado muito diferente do que tem sentado numa cómoda e confortável, embora sobreaquecida sala de Aix-en-Provence. O homem virou-se para mim e disse: Acha que eu tenho cara de papelaria? Devo dizer honradamente que o homem tinha cara de polícia. E eu resolvi o problema. Sabendo o que se passa na América Latina, vou ensinar-lhes, porque é sempre uma coisa prática e concreta e os senhores podem ficar a saber: arranca-se os bolsos das calças e on fait ce qu'on peut. Passados três dias fui chamado para o interrogatório, e passei quatro dias e quatro noites em pé, sem poder sentar-me, sem poder dormir um segundo, mas obrigado a comer para adormecer. É aquilo que se chamava em Portugal o suplício do sono. Ou seja, durante quatro dias e cinco noites eu estive em pé a ser interrogado. E, quando caía no chão, levantavam-me. E porque a sala em que eu estava era pintada de amarelo até aqui, e de azul daqui em diante, eu julgo que ao terceiro dia comecei a divagar. E julgava que estava num pátio e então atirava-me à parede para saltar o muro. Caía no chão, os guardas vinham, batiam-me, punham-me em pé, e recomeçava o interrogatório. Dali fui passado para outra cadeia. Devo dizer que os interrogatórios eram extremamente duros, mas com a técnica policial normal: vinha um agente bruto que ameaçava e vinha um agente simpático dizendo que o outro era uma besta, mas que a polícia não era toda assim."

"Oito dias depois fui preso. Fui metido num quarto que tinha exactamente o tamanho daquelas duas portas ali ao fundo [gesto], sem janelas, apenas com uma luz intensa pendurada no tecto e com uma pequena retrete. Durante sessenta dias fiquei fechado nesse quarto. Havia na porta um olhinho por onde olhava o guarda. Eu não podia ler, falar, escrever, nem saber se era se dia ou de noite. A minha escola de teatro, como vêem, é muito diferente da maioria dos presentes. Lá fiquei. Terminados esses sessenta dias, devo dizer honradamente que eu já não sabia onde estava, e para me disciplinar a sobreviver segui uma mosca que encontrei e estive durante sessenta dias a registar o voo da mosca: foi para a esquerda, levantou voo, etc. É evidente que a mosca não tinha importância nenhuma, o que tinha importância para mim era manter o juízo. Passados esses sessenta dias resolvi escrever uma peça de teatro que em certa medida me interessava muito porque era a história de um campo de concentração. Quando eu estava na prisão pensava comigo mesmo: eu estou farto disto, quando isto acabar vou-me embora, vou para Inglaterra e eles que se lixem. Mas esta solução punha-me um caso de consciência. Então inventei uma peça em que há um homem que está preso e que foge dum campo de concentração. Mas uma vez que ele está cá fora, não aguenta pensar que fugiu e que os outros estão lá dentro. E volta à cadeia para sofrer o que sofre o seu povo e para levantar o moral dos outros condenados. Como é que eu escrevi esta peça? Estava sozinho num quarto e então, todas as noites, quando fechavam a luz do corredor (porque eles fecham as luzes dos quartos depois das dos corredores; a gente adquire uma certa técnica de cadeia, eu já vivia muito melhor na cadeia; oxalá isso não me venha a acontecer, nem a nenhum dos senhores) eu escrevia. Tinha conseguido autorização para escrever uma carta por dia à minha mulher (que nunca as recebeu). Tinha aberto uma caneta bic, tirado o bico interior, e espetava outra vez o bico para não perceberem que eu tinha ficado com um bocado da caneta. E em papéis muito pequenos escrevi uma peça inteira de teatro numa letra muito pequenina. Punha-me em cima da retrete e escrevia contra a parede. Essa peça de teatro, eu embrulhei-a (je m'excuse, mas a verdade é assim mesmo): sabendo que de repente podia ser posto fora da cadeia e que iam necessariamente descobrir a peça, puxei as peles do sexo para trás, pus a peça à volta do sexo, e puxei as peles para a frente de maneira que mesmo nu não dessem por isso. Só que quando cheguei ao sítio seguinte desmaiei, com sangue. Felizmente os presos da sala três do rés-do-chão esquerdo da cadeia de Caxias conheciam-me, perceberam que eu estava doente e guardaram a peça. Essa peça foi depois passada para o exterior, metida numa moldura feita de fósforos queimados, e veio com um preso que pediu autorização de a passar cá para fora (à moldura, não à peça). E assim a minha mulher veio a receber a peça que infelizmente não trouxemos para vos mostrar."

"(...) duas outras vezes que fui a uma Universidade e em que tive a ocasião de ver as minhas obras discutidas, fiquei profundamente espantado com a minha profundidade, com os autores cuja influência me atribuíram e que eu nunca tinha lido, e com os espectáculos espantosos em que filiam a minha obra e que eu nunca tinha visto. De maneira que sinto-me aqui olhando para vocês perfeitamente como um pássaro dodó, que desapareceu. Se vocês são o teatro do futuro, eu sou o do passado. Eu sou um homem para quem só conta o espectáculo."

"A minha vida é uma luta pela liberdade, mas confesso honradamente que eu próprio tenho de aprender os caminhos da liberdade, porque ao longo da minha vida fui perdendo muitas vezes aquele sentido de igualdade e liberdade que está na base de toda a liberdade.

E ao lado disso o teatro é uma literatice sem o mais pequeno interesse."

Ulisses - uma análise

“A crença é sempre mais forte que o conhecimento.”

Jean-Claude Carrière

ULISSES

O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo —
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.

Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos criou.

Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundá-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.

s.d.
Mensagem. Fernando Pessoa. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, 1934 (Lisboa: Ática, 10ª ed. 1972).- 25.

     O primeiro verso (e, no fundo, toda a primeira estrofe) parece não estar relacionado com o título. Na realidade, correspondendo o título a um antropónimo, poderia esperar-se que o texto começasse por aludir à pessoa ou personagem designada. Em lugar disso, o primeiro verso assume um caráter aforístico. A interpretação global do texto permitirá confirmar que a referência a Ulisses assume um carácter instrumental, sendo o mito o verdadeiro tema do texto. Seja como for, não deixa de ser interessante notar que o primeiro nome próprio é o de alguém que veio do Oriente (“De Oriente a Ocidente”).

     O texto começa com um paradoxo recorrente em Pessoa, o nada que corresponde a tudo, servindo para caracterizar o mito. Por sua vez, este paradoxo inicial corresponde à enunciação de uma tese. A partir deste momento, o poeta passará a explicar a tese, assumindo o poema a estrutura interna de um texto argumentativo.

     O primeiro exemplo apresentado está contido nos últimos quatro versos da primeira estrofe e é também ele paradoxal: há um elemento da realidade física (o sol) que é considerado pelo poeta um mito. Para que saibamos que o poeta se está a referir, efectivamente, ao sol físico, temos o uso do demonstrativo “o mesmo”. Como pode o sol ser um mito? O travessão antecipa o esclarecimento: o sol é o próprio Cristo, o “corpo morto de Deus” (Jesus, Deus feito homem, morto para salvação dos homens) “Vivo e desnudo” (o primeiro adjectivo, num jogo oximórico com “morto”, acaba por constituir uma referência à ressurreição e o segundo parte da inconografia cristã da crucificação). Assim, o que interessa não é o sol enquanto realidade física evidente, mas no que representa para o crente.

     Esta referência ao sol como simbolizando Jesus faz parte do imaginário cristão, o que, aliás, está de acordo com a escolha de 25 de Dezembro, data da festa pagã do solstício de Inverno, como data oficial do nascimento de Cristo. A propósito das relações entre a figura de Jesus e o Sol, pode, ainda, ser útil atentar na seguinte citação retirada do Dictionnaire des Symboles (edição portuguesa da Teorema), na entrada “Soleil”: “le soleil est l’emblème [...] du Christ, dont les douze rayons sont les douze apôtres: il est appelé Sol justitiae (Soleil de justice), et aussi Sol invictus (Soleil invincible); Jésus nous apparaît comme un soleil qui rayonne la justice, écrit Hésyechus de Batos, com’est-à-dire comme le soleil spirituel ou le coeur do monde. (...). Le chrisme, momogramme du Christ, rappele une roue solaire.”

     Estando aceite o enunciado contido na primeira estrofe, tornar-se-á mais fácil aceitar o próximo argumento. A segunda estrofe refere-se, agora sim, a Ulisses. A combinação dos deícticos é decisiva para contrariar a ambiguidade que se poderia instaurar: na realidade, o pronome demonstrativo inicial poderia parecer uma referência ainda a Cristo, mas o advérbio de lugar "aqui" (associado ao verbo “aportar”) garante que é a Ulisses que o poeta agora se refere. O advérbio refere-se, naturalmente, a Lisboa, de acordo com a lenda que afirma que o herói grego teria passado pela foz do Tejo durante a sua odisseia.

     O poeta começa por reconhecer que essa ocorrência não tem fundamento histórico, ideia afirmada e repisada: “não ser”, “Sem existir” e “não ter vindo”. Seguidamente, é criada uma relação de causalidade entre essa não existência e a criação de Portugal. Ulisses criou Portugal por não ter vindo, por ser um mito, pela simples razão de que os portugueses acreditam nisso. A utilização da perifrástica “Foi... existindo” indica que a criação do mito foi um processo. Por outro lado, a primeira pessoa do plural chama a atenção para uma entidade colectiva integrada pelo poeta, os portugueses, evidentemente.

     A terceira estrofe corresponde à síntese e à conclusão. O poeta sai do território dos exemplos e generaliza, contrapondo “lenda” a “realidade”, colocando esta na dependência da primeira. A propósito, atente-se no uso do verbo ‘fecundar’: é a lenda que dá vida à realidade. Trata-se, aliás, de uma metáfora poderosíssima, como se a própria realidade só nascesse da lenda. Embora não se possa considerar, em rigor, que mito e lenda sejam sinónimos, penso que o texto acaba por criar uma equivalência entre ambos os termos.

     A expressão “Em baixo” antecipa uma desvalorização: o próprio valor da vida é posto em causa. Por um lado, numa afirmação matematicamente inútil, a vida é metade do vazio, numa hiperbolização desse mesmo vazio; por outro, a vida é, afinal, menos importante que o mito, entidade imortal.

     Em conclusão, este texto serve para demonstrar não só o funcionamento do mito, mas, mais do que isso, o modo como o mito influencia a realidade. O entendimento cabal deste texto não se esgota na sua análise, expandindo o seu significado no contexto geral da obra, em conjugação com outros poemas.

O dos Castelos - uma análise

“Eis aqui, quási cume da cabeça

De Europa toda, o Reino Lusitano,”

Os Lusíadas, III, 20

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
O DOS CASTELOS


A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.

O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apoia o rosto.

Fita, com olhar esfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.

O rosto com que fita é Portugal.

8-12-1928

Mensagem. Fernando Pessoa. Lisboa: Parceria António Maria Pereira, 1934 (Lisboa: Ática, 10ª ed. 1972).

     A personificação da Europa é a base do texto, tendo como face mais nítida as referências a partes do corpo humano.

     A primeira estrofe está carregada de informação preciosa: por um lado, a atitude da Europa; por outro, a História da Europa (que é, do ponto de vista do poema, a própria natureza da Europa).

     A Europa assume uma atitude contemplativa, fisicamente inactiva : note-se a repetição do verbo ‘jazer’ (verbo com uma conotação fúnebre), a posição contemplativa de uma pessoa apoiada nos cotovelos e os verbos “fitar” e “lembrar” como únicas acções praticadas por este corpo (ambos os verbos no gerúndio, indicador de aspecto durativo).

A primeira estrofe sintetiza, ainda, um percurso que explicará a natureza da própria Europa. A orientação escolhida pelo sujeito poético para descrever o corpo não é inocente: “De Oriente para Ocidente”. Deste modo, mais do que reforçar o visualismo que nos permite imaginar um corpo humano deitado, o poeta faz uma verdadeira síntese da evolução da cultura europeia, nascida a Oriente, na Grécia, e continuando para Ocidente.

É preciso notar que este caminho em direcção ao Oeste é feito de acumulações e não de perdas e a cultura europeia é, assim, explicada como Lavoisier explicou a natureza: nada se perde. A cultura europeia é feita, portanto, de todos esses elementos que se acumularam ao longo do tempo. É uma cultura compósita que junta os “românticos cabelos” e os “olhos gregos”. A imagem do corpo reforça, então, essa ideia de vários elementos que constituem uma unidade, o corpo é o símbolo dessa aglutinação de culturas que correspondem, no fundo, a uma só.

     A segunda estrofe prolonga o visualismo com as referências a partes do corpo e reforça, ao mesmo tempo, a ideia de uma cultura constituída por elementos diversos, com a indicação de mais dois países. Também aqui é fundamental atentar no pormenor, antecipando uma possível interpretação: o cotovelo em que assenta o rosto poderá constituir uma referência à ligação histórica entre Portugal e Inglaterra.

     Na penúltima estrofe, chega-se, finalmente ao rosto, mais especificamente ao olhar. Antes de atentar no olhar, lembremos que o rosto é a face – passe o pleonasmo – mais visível da identidade do corpo humano. O olhar da Europa é, então, “esfíngico e fatal”, adjectivos que unem mistério e destino. A propósito da esfinge, afirma o Dictionnaire des Symboles: “Le sphynx, au cours de son évolution dans l’imaginaire est venu à symboliser aussi l’inéluctable. Le mot sphynx fait surgir l’idée d’énigme, il évoque le sphynx d’Oedipe: une énigme lourde de contrainte. En réalité, le sphynx se présente au départ d’une destinée, qui est à la fois mystére et nécessité.”

     A Europa vê, então, no Ocidente, o “futuro do passado”, ou seja, o momento presente, correspondente ao culminar dessa viagem que começou no Oriente. Percebe-se, então que o objectivo não era descrever o passado ou aclarar o presente, mas tornar inelutável o momento e, sobretudo, o depositário da síntese, Portugal, o rosto, a identidade da Europa.

Portugal - soneto de Unamuno (1911)

     Aí vai o soneto e a tradução possível. Se algum verdadeiro conhecedor de castelhano quiser manifestar-se, faça o favor.

     O interesse deste poema, como lembram Apolinário Lourenço e Paulo Motta Oliveira, está na proximidade que mantém com "O dos Castelos", abertura de Mensagem.

Portugal

Del atlántico mar en las orillas
desgreñada y descalza una matrona
se sienta al pie de sierra que corona
triste pinar. Apoya en las rodillas

los codos y en las manos las mejillas
y clava ansiosos ojos de leona
en la puesta del sol; el mar entona
su trágico cantar de maravillas.

Dice de luengas tierras y de azares
mientras ella sus pies en las espumas
bañando sueña el fatal imperio

que se hundió en los tenebrosos mares,
y mira cómo entre agoreras brumas
se alza Don Sebastián, rey del mistério.



Do atlântico mar nas orlas
desgrenhada e descalça uma matrona
senta-se ao pé da serra que coroa
triste pinhal. Apoia nos joelhos

os cotovelos e nas mãos as faces
e crava ansiosos olhos de leoa
no pôr-do-sol; o mar entoa
o seu trágico cantar de maravilhas.

Fala de longas terras e de azares
enquanto ela os seus pés nas espumas
banhando sonha com o fatal império

que se afundou nos tenebrosos mares
e vê como entre agoirentas brumas
se alça Dom Sebastião, rei do mistério.


Unamuno, A Águia, Fevereiro de 1911
O soneto foi também integrado na colectânea poética Rosário de sonetos líricos, no mesmo ano.

Mensagem - naufrágios do império

Aqui, poderão encontrar um ensaio muito interessante da autoria de Paulo Motta Oliveira da Universidade de São Paulo. Para chegar à Mensagem, passa por Garrett, Antero, Cesário, Nobre, Sá-Carneiro e Unamuno. Trata-se de um ficheiro pdf que pode ser imprimido.

Num próximo texto, transcreverei o soneto "Portugal" de Miguel de Unamuno e arriscarei uma tentativa de tradução, que me perdoem o autor e os conhecedores de castelhano.

Pessoa - outros caminhos

Se quiserem experimentar esta vereda, têm direito a mais dois brindes maravilhosos, porque há vida para além da Mensagem.

Mensagem - a primeira edição

     Se vierem por aqui, encontramo-nos em 1934, dentro da primeira edição de Mensagem.

Mensagem - na máquina do tempo pelos dedos de Pessoa

     Através desta ligação, é possível entrar na oficina do poeta:

Dactiloscrito a tinta preta com emendas e acrescentos autógrafos a lápis e a tinta preta. - Exemplar encadernado em tecido cinzento, com identificação na lombada. - Primeira versão do título dactiloscrita «PORTUGAL», riscada e substituída pelo título supra, a lápis. - Versão completa, com notas manuscritas para tipografia, que inclui folha de rosto e índice autógrafo a tinta preta, com a mesma tinta da numeração das páginas. - Exemplar adquirido em 1990, com o patrocínio da CNCDP e do Banco Comercial Português. Nota manuscrita sobre anteriores proprietários, na folha de guarda: «Comprado a Antonio Fumaça em 1.10.65. Pertencia ao espólio do Sr. Armando de Figueiredo, da Editorial Império». - Publicado com o título «Mensagem». Lisboa : Parceria António Maria Pereira, 1934.

Mensagem – edição de António Apolinário Lourenço

      Adquiri, recentemente, esta edição comentada da Mensagem cuja leitura se tem revelado agradavelmente útil. Através desta ligação, poderão obter mais algumas indicações sobre o livro (aproveitem a possibilidade de ler o índice e uma parte do livro). Chamo, ainda, a atenção para o facto de cada obra mencionada na bibliografia essencial (pp. 56-59) merecer uma pequena recensão por parte do editor.